[推荐]曲艺艺术概述

vampirebai

按照地域、种类对曲艺艺术进行分类概述： 相声概述 大鼓与鼓书概述 评书与评话概述 京韵大鼓概述 苏州评弹概述 北京的单弦概述 东北的二人转概述 广东粤曲概述 四川清音概述 广西文场概述 少数民族曲艺概述 北京的曲艺

vampirebai

第 2 楼： 相声概述 相声，是中国曲艺艺术品种中影响最大，最受听众观众欢迎的一种。可以说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不知道相声，不喜欢相声的。 相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品格的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演形式，大约形成于清代咸丰年间(1851－1861)。已知最早的相声艺人是张三禄和朱绍文。其中朱绍文艺名“穷不怕”，相传他常在北京民间艺术的集中展示地天桥一带撂地(打地摊)行艺，他表演相声时，先手撮白沙子，在地上撒写“画上荷花和尚画，书临汉字翰林书”一类的“回文诗”句，然后随口学叫卖声，或唱太平歌词，以招徕听众，接下来才说演相声。这也是早期相声艺人的作艺情形。他之所以艺名“穷不怕”，可以从他使用过的竹板(一种击节乐器)上所刻诗句找到由来，其诗云：“日吃千家饭，夜宿古庙堂。不作犯法事，哪怕见君王。”朱绍文的徒弟有四个，艺名分别为“贫有本”，“富有根”，“徐有禄”和“范有缘”。连艺名也很有乃师之风。与朱绍文同时代的相声艺人，著名的有阿彦涛和沈春和，他们二位与朱绍文一起，形成了相声艺人早期师承的三大门派。经过一个多世纪的发展，至20世纪90年代，相声艺人的师承辈份已达八代。 清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同的代表性艺人。比如清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德”字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德”，民国初期，艺名“万人迷”的李德 ，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。 相声的表演形式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声”，所演类似于讲小笑话或幽默故事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。”其中一个人为甲方，称作“逗哏”的，另一人为乙方，称作“捧哏”的。“对口相声”的表演是在对话中制造笑料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉”；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏”；把有大段诵说或韵诵表演的节目称作“贯口活”；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。”另有一种三人或三个人以上的多人表演的形式叫做“群口相声”，表演时一个人“逗”，多人捧”，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿”。三种形式之中以“对口相声”的说演最为常见和普遍，是其艺术样式的主体。 相声表演讲求“说、学、逗、唱”，即不但口齿要清，而且要善于摹仿各种人和事物以及声音效果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱”，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种基本技巧一般要求必须具备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。 作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺形式，相声表演的基本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱儿”，意喻节目的效果与主题，是经过反复铺垫后，突然地展现出来的。通常要求笑料能于偶然中显示必然，让观众既感到是意料之外，笑过细想又觉得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误会巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱憎，因而在幽默之外，讽刺是其基本的审美品格。 由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏远地区和少数民族地区，还出现了“方言相声”和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声”等。

vampirebai

第 3 楼：
大鼓与鼓书概述

大鼓与鼓书是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、山东大鼓、北京琴书、河南坠子温州鼓词等数十种。主要流行于中国北方诸省、市的广大城镇与乡村。其表演形式大多为：演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦(这是不可缺的)，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)，以鼓箭(竹制)敲击。板有两种，一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”。大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。短篇只唱不说，中、长篇则有唱有说。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。

vampirebai

第 4 楼：
评书与评话概述

中国老百姓习惯把曲艺表演称作“说书唱曲”。其中“说书”可谓源远流长。已知有如后来“说书”表演的文字记载，最早见于汉代刘向所著《烈女传》。其中讲述了古代妇女怀孕期间，为使孩子生下后“形容端正，才德过人”，便在夜晚让人给她诵诗讲故事。隋朝侯白的《启颜录》里，也有关于侯白被要求为人说书的记载。这种“说书”表演，发展到唐宋两代，便有了专门独立的表演形式，叫做“说话”。“说话”艺术沿至南宋，由于所说内容及表演风格的丰富完善，开始流派纷呈，有所谓“说话四家”。各自以说演历史故事、神怪传奇和宗教故事见长。这种艺术发展到元代又叫做“平话”。明末清初出现了大说书家柳敬亭，把说书艺术推向了高峰。至清代末年，“说书”艺术日益成熟，不仅在汉民族地区十分普及，而且在少数民族地区也有了相应的艺术表演形式。他们或者用本民族语言说演自己民族的历史与英雄故事，或者吸收汉民族的说书内容丰富自身的节目数量。汉民族的说书表演，在审美上也日趋地方化，其主要标志是采用当地的方言进行说演。于是，各地的说书艺术各自独立而为不同的形式。出现了诸如四川评书、湖北评书、苏州评话、福州评话等等冠以地名相称谓的独立种类。但迄今影响较大的说书形式，要数以北京为中心在北方地区普遍流行的“评书”，和以江苏省扬州市为主流行的“扬州评话”。  

说书艺术发展到今天，虽然分别称为“评书”或“评话”，但实质上属一类艺术样式，都是通过口头说讲故事进行表演。“说书”艺术之所以后来都叫做“评书”或“评话”，即将“说”改称“评”，是由于这种表演的审美旨趣，不单在于说演故事，而是在讲说故事的同时，对故事中的人情事理加以评论，对故事中的是非曲直进行褒贬，对故事中的名物掌故进行解说。观众听其表演便不只是娱乐和审美，还可以增长知识，受到教化。这种艺术，表演形式十分简单，只一个人或坐或立，或设桌案，以醒木、折扇为道具辅助表演；至20世纪中叶以来，更多的情形则是连桌案、醒木及折扇也不用了，只是站立说演。  

说书艺术在中国不仅具有最为广泛而深厚的群众基础，而且也是孕育其它文艺形式，造就文艺人才的母体和土壤。著名的中国古代文学巨作《三国演义》、《水浒传》等成书，无一不是受了民间说书的孕育和丰富；就连其章回式体裁，也是直接脱胎于说书艺人的表达程式。许多伟大的作家也是由说书艺人那里受到启蒙和薰染才走上文学之路的。可以说，以“评书”、“评话”为代表的中国说书艺术，是最具有中国民族特点、最富中国审美特色的艺术类型之一。

vampirebai

第 5 楼：
京韵大鼓概述

京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区。由当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高，贡献最大，时人称其为“鼓界大王”，尊为一代宗师。继三大流派之后，又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。  

京韵大鼓重歌唱，专唱短篇曲目。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事，如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。白云鹏则擅唱《红楼梦》故事，如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外，还演唱纯抒情的写景小段。如《丑末寅初》、《百山图》等。  

《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里，中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。  

京韵大鼓发展至今已有一百多年的历史。自本世纪20年代以后，女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韵舞台，她们在唱腔和表演方面都有新的拓展，从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐。  

中华人民共和国成立后，京韵大鼓得到了长足的发展。艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目。如《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《急浪丹心》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。同时，还培养了一代又一代年轻演员。有成就的如赵学义(白派)、杨凤杰(刘派)、刘春爱(骆派)、钟玉杰(刘派)，他们已成为曲艺舞台上深受广大观众欢迎的京韵大鼓演员。

vampirebai

第 6 楼：
苏州评弹概述

苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。  

苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。大致可分三大流派，即陈(遇乾)调、马(如飞)调、俞(秀山)调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如“陈调”的继承人刘天韵、杨振雄；“俞调”的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛(筱卿)调、沈(俭安)调、“琴调”(朱雪琴在“薛调”基础上的发展)。周(玉泉)调是在“马调”基础上的发展，而蒋(月泉)调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

vampirebai

第 7 楼：
北京的单弦概述

单弦产生于北京，又称单弦牌子曲。是清乾隆、嘉庆年间，在北京的满族子弟中流行的“八角鼓”(说唱艺术。唱时用弦子和八角鼓伴奏，八角鼓由说唱者自己摇或弹)里的一种自娱娱人的演唱形式。八角鼓是满族的一种小型打击乐器，鼓面蒙蟒皮，鼓壁为八面，七面有孔，每孔系有两个铜镲片，以手指弹鼓或摇动鼓身使铜片相击而发出声音。演唱时，演员手持八角鼓，故又称之为“唱八角鼓”的。今能见到的最早的单弦曲词，是清嘉庆九年(1804)华广生所编《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。  

单弦的演出形式最初是一人手持八角鼓击节，一人以三弦 伴奏演唱，时称“双头人”。清光绪六年(1880)前后，有旗籍子弟司瑞轩(艺名随缘乐)自编曲词，自弹自唱于茶馆，贴出的海报上写着“随缘乐一人单弦八角鼓”。自此单弦作为一个独立曲种传开。  

清末民初，许多单弦票友下海卖艺，出现了不少著名唱家，很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者，有善唱昆高曲牌者，这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增多，表现力增强，目前所知单弦曲牌计有一百余支。这一时期，是单弦艺术发展的全盛时期。众多的名家形成了各具特色的演唱风格。最享盛名的有荣、常、谢、谭四大流派。

vampirebai

第 8 楼：
东北的二人转概述

二人转也叫“蹦蹦”，产生并盛行于东北三省(辽宁、吉林、黑龙江)，受到东北群众、特别是农民的喜爱。它是一种有说有唱、载歌载舞、生动活泼的走唱类曲艺形式，迄今大约已有二百年的历史。它的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，生活气息浓厚、富有地方特色。它的音乐唱腔是以东北民歌、大秧歌为基础，吸收了东北大鼓、莲花落、评戏、河北梆子等曲调而构成，高亢火爆，亲切动听。它的舞蹈是来自东北大秧歌，并吸收了民间舞蹈及武打成份，以及耍扇子、耍手绢等技巧。总之，二人转的表演特点最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。  

二人转的演出形式大致可分为3种。最主要的一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，如《西厢》、《兰桥》。一种是一人且唱且舞，称为单出头，如《洪月娥做梦》。一种是演员以角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”，如《包公赔情》。  

二人转的音乐唱 腔极为丰富，其结构为曲牌联缀体，积累的曲牌约有三百多支，常用的有五六十支，主要曲牌有〔胡胡腔〕、〔喇叭牌子〕、〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕〔红柳子〕等。  

二人转的传统曲目非常丰富，计有三百多个。艺人有“四梁四柱”之说。“四梁”指的是大四套曲目，有《钢鉴》、《清律》、《浔阳楼》和《铁冠图》。“四柱”指的是小四套曲目，有《西厢》、《兰桥》、《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目。此外，还有《双锁山》、《华容道》等。近几十年来，又有大批的新创作曲目，如《丰收桥》、《接姑娘》、《柳春桃》等，均深受欢迎。

vampirebai

第 9 楼：
广东粤曲概述  

广东粤曲清新柔丽，是中国曲艺家族中的重要成员。它用广州方言演唱，流行于广东、广西、香港、澳门等广州方言区域，并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区。  

粤曲源自粤剧清唱。约于清道光年间，有以清唱粤剧为业的八音班，他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调，用粤剧的“戏棚官话”分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人，被人们称作“瞽姬”、“师娘”。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔，一人演唱多个脚色，较之“八音班”在歌唱技艺方面有了新的发展。这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期”。她们主要演唱的曲目有《百里奚会妻》、《黛玉葬花》、《弃楚归汉》等“八大名曲”。  

民国以后，在茶楼歌台上逐渐出现了明目女子演唱粤曲，人们呼她们为“女伶”。她们改“戏棚官话”为广州方言，改假嗓为真嗓，并划分为大喉、平喉(此为男角专用腔)、子喉(为女角专用腔)3种唱法，粤曲进入了鼎盛时期，史称“女伶时期”。  

近百年来，粤曲紧跟时代而发展，它善于吸收，能够兼融并蓄，不断丰富，不断创新，拓宽了唱腔音乐，如将粤剧的“梆、簧”，广东的曲艺龙舟、南音、粤讴、木鱼歌，乃至广东音乐(包括杂曲小调或器乐曲)均拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外，还加入了萨克管、小提琴、电子琴等等。粤曲脱胎于粤剧，它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收、互相融化、互相促进、共同发展的极为密切的关系，因而粤曲和粤剧至今仍基本唱着相同的腔调。

vampirebai

第 10 楼：
四川清音概述

四川清音早期称“唱小曲”、“唱小调”，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。  

四川清音是由明、清的时调小曲及四川民歌发展而成。音乐十分丰富，计有100 多支曲牌。如[赵调]、[背工调]、[满江红]、[打枣杆调]、[马头调]、[叠断桥]、[ 小桃红]、[银纽丝]、[梅花落]等等。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。 板腔类又有“汉调”和“反西皮”两种。传统的演唱方式为坐唱，即摆上一或两张八仙桌，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中（多数为女艺人），琴师坐在主唱者的左右两边，月琴、琵琶或三弦在左面，碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。这种方式主要是在茶楼、书馆里的演唱，另外还有沿街卖唱或到旅店客栈卖唱的。清代中期以后，四川清音卖唱的艺人很多，出现了“大街小巷唱月琴，茶楼旅店客盈门”的景象。  

四川清音除有专业艺人外，还有许多业余爱好者，称为“玩友”。他们不但能唱，一般都能弹奏琵琶或月琴，有的弹奏水平还相当高。还有一些清音的玩友组织，他们为推动四川清音艺术的发展发挥了作用。  

五六十年代，四川清音进入剧场，坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱，配以小乐队伴奏，乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏员兼演配角并参与合唱帮腔。  

四川清音的传统曲目很丰富，有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等，现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。

vampirebai

第 11 楼：
广西文场概述

广西文场简称“文场”，又叫“文玩子”、“小曲”等。流行于广西桂北官话地区，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最为盛行。是广西最有代表性和最具影响的曲艺形式。  

清代道光年间，江苏、浙江一带的时调小曲传入广西，在流传中逐渐与桂林方言融合，并受当地民歌、戏曲的影响，至清末逐渐形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的广西文场。它以唱为主，间有说白。演唱形式为数人坐唱，有生、旦、净、丑等行当之分，根据唱本中的人物来决定演唱人数，每人承担一个角色。每个演唱者还要兼操一件伴奏乐器，主奏乐器为扬琴，另有琵琶、三弦、二胡、笛子、云板、碟子等。也有化妆、穿戏装演唱的，叫“文场挂衣”。五六十年代以后，随着文场进入剧场走上舞台，表演形式出现了站唱，即演唱者一人手执云板或碟子击节演唱和配以小乐队伴奏和有歌唱和舞蹈相结合的“走唱”。  

广西文场的音乐唱腔分大调和小调两类。大调有[越调]、[丝弦]、[南词]、[滩簧]，俗称“四大调”；小调有[叠断桥]、[剪剪花]、[寄生草]等近50首。所唱曲目内容多取自明清的传奇小说。如《玉簪记》、《白蛇传》、《西厢记》等。近年来创作了一些歌颂桂林山水风光的抒情小段，如《画中游》、《仙境怎比我桂林》、《七星夜游》等。

vampirebai

第 12 楼：
少数民族曲艺：少数民族曲艺概述

中国是个多民族的国家，中华民族是一个由56个民族构成的大家庭。在这个大家庭中，几乎每个民族都有属于自己本民族的曲艺“说唱”形式。比如藏族有“《格萨尔王传》说唱”和“折嘎”，蒙古族有“好来宝”和“乌力格尔”，壮族有“蜂鼓”和“末伦”，维吾尔族有“热瓦甫苛夏克”和“达斯坦”，白族有“大本曲”，苗族有“嘎百福”，水族有“旭早”，傣族有“赞哈”等等。更有相当一部分曲艺形式为许多民族所共有，很难说它们究竟属于哪一个民族。  

汉族之外的少数民族曲艺，一个重要的特征，除了它们主要流布于各少数民族的聚居地，就是它们绝大部分是用各自的民族语言或方言说唱表演；许多少数民族的“唱曲”类曲种，更是有着各自特色的伴奏乐器，如满族曲种“太平鼓”就是用满族信奉过的萨满教巫师跳神用的太平鼓伴奏表演而得名；再如哈萨克族曲种“冬不拉弹唱”就是表演者自弹哈萨克族乐器冬不拉而自行伴奏并说唱表演的。还有一些少数民族曲种在流传发展中，出现过同时夹杂两种或两种以上的语言或方言，进行“说唱”表演的情形。比如以满族为主创造的古老曲种“子弟书”，就有所谓“满汉兼”即满语与汉语夹杂的表演历史，并有此等情形的曲本文字遗存。至今在蒙汉杂居的地区，一些用蒙古族语言“说书”的“乌力格尔”艺人，仍然同时能用汉族语言夹杂着进行“说唱”表演。一方面，这表明审美接受的客观需要，另一方面，也说明中华各民族不仅共同创造了遗产丰富的曲艺艺术，而且在长期的审美生活中，共同拥有特色鲜明的艺术文化。至于各民族曲种在表演内容以及曲本故事、人物形象，乃至主题旨归上的相互渗透、借鉴与吸收，更是十分普遍。同样一个英雄人物，各民族曲种都会“说唱”其事迹。不同的是，在情节趋同的基础上，各民族艺人在艺术上的细节处理，则可能千姿百态，往往打上了本民族生活和思想的烙印。而且，这种现象非常普遍。汉族曲种中的武松形象在蒙古族的“乌力格尔”中就有所反映，格萨尔这个英雄人物，不仅是藏民族的史诗说唱形式“《格萨尔王传》说唱”的主人公，同时，也是蒙古族曲种“陶力”中的故事人物。换言之，藏民族的《格萨尔王传》说唱故事跨到蒙古族地区，衍化为蒙古族曲种“陶力”的重要节目《格斯尔传》或作《格斯尔可汗传》，“格萨尔”或作“格斯尔”这个英雄人物，不仅是藏民族的民族英雄，同时也因之成了蒙古民族崇奉的民族英雄。  

中国一些少数民族的部分曲艺品种，因为其民族历史演变的特殊性，使得其民族的历史文化主要的是由曲艺艺人的口头“说唱”表演来传承，这就使得这些曲艺品种较多地保留了原始形态的艺术特征，除却审美上的古朴浑厚外，另一个可资观照的文化意义，乃是其为中华曲艺的历史演变提供了足以说明其发生发展的标本价值，从而被称作是曲艺史研究的“活化石”。这方面的例子，尤以一些史诗说唱型的曲艺品种较为典型。从而使得这些艺术形式，在审美价值之外，还有着独特的学术研究价值。

vampirebai

第 13 楼：
北京的曲艺

旧时的北京，人称唱大鼓的生意人为“吃江湖饭的”。据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以下谏上，也有一种教化的意义。古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。北京的杂耍馆子、和坤书馆的后台，都没有一张供桌，供着周庄往的牌位。艺人要想“下海”卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话，才能公开卖艺，否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有抄家伙(乐器、道具)的危险。  

清代，凡是唱大鼓的都是在市场内支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。所谓的鼓曲都是成本大套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《扬家将》、《跨海征东》、《薛刚反唐》等等。往往一部书要唱好几个月。说唱起来没完没了，还留下“扣子”拉住“常坐”儿。故唱大鼓的也叫“唱大鼓书的”、“说大鼓书的”，以区别于光说不唱的评书。清末，子弟玩艺儿兴开了，才出现了段子活。  

从清末至本世纪40年代。是鼓曲的黄金时代，京、津两地嗜曲者不分社会层次，当时，听鼓曲、看杂耍成为社会上一种主要的娱乐形式，30—40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内的坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼、各大庙会的撂地场子、更是以演唱鼓曲为主要形式。民间给老人办生日，给小孩办满月，往往也多是办场杂耍“堂会”，来招待祝贺的亲友。  

京、津两地只要一谈到鼓曲，必然与“杂耍”联系起来。这是民国以后的鼓曲书馆为了使演出的形式与内容更加丰富多采，以吸引不同爱好的观众，就将北方各种不同的曲种加上相声、双簧、戏法(魔术)、杂技(如抖空竹、耍坛子、踢毡子等)一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂。  

老北京的杂耍馆子为适应各种不同层次观众的要求，又开辟了不同的专场，以十样杂耍为主的场子，谓之“普场”。演杂耍最讲究演员“配套”，最好要名角、红角，曲种及表演的形式要多样、精练。务使之珠联璧合才能叫座。在30—40年代常见的搭配场次有：葛恒泉的连珠快书《蜈蚣岭》；曹宝禄的单弦牌子曲《五圣朝天》等。还有快手刘的文明戏法；王葵的抖空竹；常连安、小蘑菇父子说的对口相声。最后，以众角色反串演出小闹剧《打面缸》结束。曲艺厅还利用晚间或定期演出“专场”、“特场”。这多是演些靠山调、时调小曲之类的玩艺儿，侧重于前一历史阶段的老曲子，以适应一些“前朝客”的要求。还有些较小的下层社会鼓曲馆子，则也坚持演些市面上早己不通的老玩艺儿，诸如《妓女悲伤》、《妓女托梦》、《尼姑下山》等等。40年代末还有流行歌曲专场，观众可根据《大地新歌选》的本子进行“戳活”点唱。这是一种“追时髦”的场次。天桥新华园于50年代前后还将鼓曲、魔术、杂技与流行歌曲一起演出。