《遗忘三部曲》之三——《无知》

柳如烟

by：米兰◎昆德拉 第一部分 无知（一） 　　“你还在这儿干什么？”她话中并没有恶意，但也不客气；茜尔薇是在生气。 　　“那我该在哪儿呢？”伊莱娜反问道。 　　“在你家！” 　　“你是想说在这儿我不再是在家了？” 　　当然，她并不想把她逐出法兰西，也不想让她觉得自己是个不受欢迎的外国人：“你知道我想说什么！” 　　“是的，我知道，可你怎么忘了我在这儿有工作？有住房？还有孩子？” 　　“听着，我了解居斯塔夫。他一定会想方设法，让你回到祖国去。你那几个女儿，别跟我开玩笑了！她们都有了自己的生活！我的上帝，伊莱娜，目前在你们家乡发生的一切，是那么令人神往。在这样的情况下，问题总是好办的。” 　　“可是，茜尔薇！并不仅仅是实际问题，像就业啦，住房啦。我在这儿已经生活了二十年。我的生活在这里！” 　　“你们家乡在闹革命！”她以无可争辩的口吻说道。然后沉默不语。她想以沉默告诉伊莱娜，大事当前，不得逃避。 　　“可是一旦我回国去，我们就再也见不到了。”伊莱娜说道，想置女友于两难的窘境。 　　本想以情动人，不料适得其反。茜尔薇热泪盈眶，朝她倾过身子，紧握着她的手：“你这可是大回归。”说着又重复了一遍：“大回归。” 　　这几个字一经重复，便充满无比的力量，伊莱娜看见在自己的心底刻下了这三个大字：大回归。她不再抗拒，因为此时，她已被眼前的景象所迷惑，突然间闪现出旧时读过的书，看过的电影，闪现出自己的记忆，也许也是祖先的记忆，那是与母亲重逢的游子；是被残酷的命运分离而又回到心爱的人身旁的男人；是每人心中都始终耸立的故宅；是印着儿时足迹而今重又打开的乡间小道；是多少年流离颠沛后重新见到故岛的尤里西斯。回归，回归，回归的神奇魔力。

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无知（二）(1) 　　“Le retour”（回归）一词，希腊文中为“nostos”。Algos的意思为“痛苦”。由此，“La nostalgie”一词的意思便是由不可满足的回归欲望引起的痛苦。就此基本概念而言，大多数欧洲人都可使用一个源于希腊文的词（nostalgie,nostalgia），另也可使用源于民族语言的其他词：如西班牙人说“aňoranza”，葡萄牙人则说“saudade”。在每一门语言中，这些词都有着某种细微的语义差别。它们往往只是表示因不能回到故乡而勾起的悲伤之情。“Mal du pays”（思乡病）。或“Mal du chez-soi”（思家病）。英文叫“homesic kness”，德文为“Heimweh”。荷兰文为“heimwee”。但是却将这一大的概念限于了空间。然而，欧洲最古老的语言之一爱尔兰语却明确地区分了两种说法：一个为“soknudur”，指普遍意义上的“nostalgie”，另一个为“heimfra”，意即“思乡病”。捷克人则除源于希腊文的“nostalgie”一词外，表达这一概念的还有名词“stesk”和动词；捷克最感人的爱语是：styska se mi po tobe，即法文中的“J'ai la nostalgie de toi”，意思就是：“我不能承受你不在身边的痛苦”。西班牙语中，“anoranza”一词源自动词“anorar”（相思），“anorar”又源自卡塔卢尼亚语的“enyorar”一词，而该词又由拉丁语的“ignorare”(ignorer)一词派生而来。通过这番词源学的启迪，“la nostalgie”即可视作不知造成的痛苦。你在远处，我不知道你怎么样了。我的家乡在远处，我不知道家乡发生了什么事。某些语言在表达“la nostalgie”这一概念时有些困难：法国人只能以源自希腊的名词来表达，没有动词形式。他们可以说：“Je m'ennuie de toi”（我由于你不在而心烦），但“s'ennuyer”一词弱而冷，总之太轻了，不能表达如此沉重的情感。德国人很少使用希腊文形式的“nostalgie”一词，喜欢说“Sehnsucht”，意为“对不在之物的欲望”，但“Sehnsucht”既可指存在过的也可指从未存在过的（一次新的冒险），因此并不一定就会有“nostos”的意思。要使Sehnsucht一词含有挥之不去的回返念头的意思，就得在该词后增加补语：Shnsucht nach der Vergangenheit,nach der verlorenen Kindheit,nach der ersten Liebe（对过去，对逝去的童年，对初恋的怀念）。 　　思乡之情的奠基性史诗《奥德赛》产生于古希腊文化的黎明时期。我们再强调说明一下：尤利西斯这个有世以来最伟大的冒险家也是最伟大的思乡者。他去参加（并不太乐意）了特洛伊战争，在那里一呆就是十年。后来，他迫不及待要回到故乡伊萨卡，但诸神的阴谋耽搁了他的归程，前三年里充满了神奇的遭遇，后七年里则成了女神卡吕普索的人质和情人。卡吕普索爱上了他，一直不让他离开小岛。

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无知（二）(2)


　　在《奥德赛》的第五歌中，尤利西斯对她说：“不管珀涅罗珀有多庄重，但与你相比，便谈不上什么伟大与美丽……然而，我每天都在许一个愿，那就是回到那里去，在我的家园看到回返之日！”荷马继续写道：“尤利西斯在倾诉着，太阳落沉。黄昏降临：他们俩又回到了岩洞深处，在穹顶下拥抱相爱。”

　　伊莱娜长期以来的可怜的流亡生涯与此毫无可比之处。尤利西斯在卡吕普索那儿过的是  
真正的dolce vita，也就是安逸的生活，快乐的生活。可是，在异乡的安乐生活与充满冒险的回归这两者之间，他选择的是回归。他舍弃了对未知（冒险）的激情探索而选择了对已知（回归）的赞颂。较之无限（因为冒险永远都不想结束），他宁要有限（因为回归是与生命之有限性的一种妥协）。

　　法伊阿基亚的水手没有叫醒尤利西斯，把身上裹着床单的尤利西斯放在伊萨卡岸边的一棵橄榄树下，悄悄地走了。归程由此而结束。他精疲力竭，在沉睡着。醒来时，他不知自己身在何处，雅典娜拨开了他眼前的迷雾，接踵而至的是沉醉；是伟大回归的沉醉；是已知的迷醉；是让天地间空气震颤的音乐：他看见了儿时熟悉的锚地，看到了眼前高矗的大山，他抚摸着古老的橄榄树，让自己确信自己一直像在二十年前一样。

　　1950年，阿诺尔德·勋伯格 [1]在美国呆了整整十七年之后，一个记者向他提了几个不善而又幼稚的问题：流亡生活是否真的会使艺术家丧失创造力？一旦故乡之根停止提供滋养，他们的灵感是否真的就会立即涸竭？

　　你们想一想！大屠杀之后才五年啊！勋伯格对那片故土没有思恋之情，一个美国记者竟然不予宽恕，要知道当年天下最恐怖的事是当着勋伯格的面在那儿发起的呀！但是，没有办法，荷马以桂冠来颂扬思乡之情，由此而划定了情感的道德等级。珀涅罗珀占居了等级之巅，远远高于卡吕普索。

　　卡吕普索，啊，卡吕普索！我常常想起她！她爱上了尤利西斯。他们在一起整整生活了七年。不知道尤利西斯与珀涅罗珀同床共枕有多长时间，但肯定没有这么久。然而，人们却赞颂珀涅罗珀的痛苦，而不在乎卡吕普索的泪水。

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无知（三）(1)

　　就像是斧斫的一样，欧洲二十世纪的重大日子都刻下了深深的伤痕。1914的第一次世界大战，第二次世界大战，以及后来历时最长、称为冷战、最后以共产主义消亡而告结束的第三次战争。除了这些关涉整个欧洲的重大日子，还有一些次等重要的日子决定了某些民族的命运：1936年西班牙内战；1956年俄国入侵匈牙利；1948年南斯拉夫人反抗斯大林，1991年又开始自相残杀。斯堪的纳维亚人、荷兰人和英国人在1945年以后幸运地没有遇到任何重大日子，使他们得以生活了美妙而又虚空的半个世纪。


　　在这个世纪，捷克人的历史由于“20”这个数字的三次重复而具有了非凡的数学美。经历了数个世纪的岁月之后，他们于1918年获得了国家独立，而在1938年又丧失了。

　　1948年，由莫斯科引入的共产主义革命开启了第二个20年的恐怖，后在1968年，以俄国人气不过该国放肆的解放，兴兵50万入侵该国而告结束。

　　占领政权于1969年秋牢固地建立，而谁也没有料到，又于1989年秋悄悄地、有礼有节地撤除了，与当时欧洲所有的共产党政权一模一样。这是第三个20年。

　　只是在我们这个世纪，历史上的重大日子才如此贪婪地主宰每一个人的生命。如若不首先对重大日子作一分析，便不可能理解伊莱娜在法国的存在。在本世纪五六十年代，一个来自共产党国家的流亡者在法国是很不让人喜欢的；法国人当时把纳粹主义视为惟一真正的灾祸。如希特勒、墨索里尼、佛朗哥的西班牙，拉丁美洲的专政。直到六十年代末和七十年代，他们才渐渐拿定主意，把共产主义设想为一种灾祸，尽管是低一层次的灾祸，我们姑且称其为二号灾祸。正是在这个时期，在1969年，伊莱娜和她丈夫流亡到法国。他们很快明白，与头号灾祸相比，落到他们祖国头上的灾难实在太没有血腥味，无法促动他们的新朋友。一次次解释，他们养成了习惯，几乎每次都差不多这么说：

　　“不管有多可怕，一个法西斯专政总归会随着独裁者的灭亡而倒台，人们总算有点指望。可是，以无边的俄罗斯文明为支撑的共产主义，对于波兰，对于匈牙利（且不谈爱沙尼亚）来说，则是没有尽头的黑洞。独裁者是会灭亡的，但俄罗斯是永存的。我们逃出来的国家所遇到的灾难，是一点儿希望都没有的。”

　　他们就这样一次次忠实地表达自己的想法，伊莱娜还举当时的捷克诗人扬·斯卡塞尔的一首四行诗为证：他谈起笼罩在他心头的悲苦；这份悲苦，他多么想将它掀起，推向远处，用它为自己造一间屋，关在里边三百年，三百年里永不把门打开，对谁都不打开！

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无知（三）(2)

　　三百年？斯卡塞尔是在七十年代写的这几句诗，可在1989年秋天就去世了，几天后，曾经在他眼前展现的三百年在短短几天里化为乌有：布拉格的街头挤满了人群，高举的手中那一串串钥匙，如击打的钟声，宣告着新时代的到来。

　　斯卡塞尔说三百年莫非错了？当然错了。任何预测都会出错的，这是赋予人类的少有的确证之一。但是，如果说预言错了，但对预言者而言却是真的，不是就他们的未来而言，而  
是就他们的现在而言。在我称之为第一个20年的那个时代（1918至1938年间），捷克人曾以为他们的共和国前程无限。他们想错了，但正是因为他们想错了，他们才在欢乐中度过了这些岁月，而欢乐使他们的艺术有了从未有过的繁荣。

　　俄国人入侵之后，他们丝毫也没想过共产主义会很快跨台，重又想像会没有个头。因而，夺去了他们的力量，遏制了他们的勇气，致使这第三个20年变得如此卑懦，如此悲苦的，不是他们真实生活的痛苦，而是未来的虚空。

　　阿诺尔德·勋伯格坚信以其十二音美学打开了音乐史的远大前景，于1921年宣称，多亏了他，德意志音乐（他是维也纳人，没有说“奥地利”音乐，却说“德意志”音乐）的统治地位（他没有说“荣耀”，而是说“Vorherrschaft”，即“统治”）将在未来的一百年里（我授引准确无误，他确实说过“一百年”）得到保证。但这番预言之后12年，即1933年，他由于是犹太人而被驱逐出德国（他想要保证其“Vorherrschaft”（统治）地位的正是这个国家），而随之而去的，是建立在其十二音美学（被谴责为费解的，精英主义的，世界主义的，对德意志精神抱有敌意）之上的整个音乐。

　　勋伯格的预言不管有多大的错，但对想理解其作品意义的人来说，还是不可缺少的，其作品自以为不是摧毁性的，不是神秘的、世界主义的，也不是个人主义的、难解的、抽象的，而是深深根植于“德意志土壤”（是的，他说的是“德意志土壤”）；勋伯格认为他在书写的，不是伟大的欧洲音乐史的迷人尾声（我倾向于这样理解他的作品），而是无限的辉煌前程的序曲。

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无知（四）

　　从流亡生活的最初几周起，伊莱娜就开始做一些奇怪的梦：她搭乘的飞机改变航线，降落在一个陌生的机场；一些身穿制服、全副武装的人员在舷梯下面等着她；冷汗从额头渗出，她认出那是捷克的警察。还有一次，她正漫步在法国的一个小城上，忽见一群奇怪的女人，她们每人手上端着一大杯啤酒向她奔来，用捷克语责备她，笑容里是一种透着阴险的热忱。在惊恐中伊莱娜明白了原来自己还在布拉格，她一声惊叫，醒了过来。


　　她丈夫马丁也在做同样的梦。每个早晨，他们都会向对方讲述自己昨晚在梦中回到故乡的恐怖经历。后来，在与一个同样也是逃亡者的波兰朋友的交谈中，伊莱娜得知，所有逃亡者都会做这样的梦，所有人，没有一个例外。刚听说此事时，伊莱娜为一群素不相识的人在黑夜中竟有这份兄弟情而感动。但后来又感到一丝不快：如此私密的梦中经历怎么能集体感受到呢？那独一无二的灵魂何在？然而思考这些根本没有答案的问题，何苦呢？不过有一点很清楚，就是成千上万的逃亡者，在同一个夜晚，以众多各不相同的版本演绎着一个同一的梦境。流亡者之梦：二十世纪后半叶最奇怪的现象之一。

　　这种可怕的梦魇越发让伊莱娜觉得不可思议，因为她感到自己同时还饱受不可抑制的思乡之情的煎熬，又有了一种截然相反的体验：在白天，故乡的风景常在她的脑海中闪现。不，这不是梦，不是那种长久不断，有感觉、有意识的梦，而完全是另一回事：那些景物出乎意料地突然在脑海中浮现，随即飞快地突然消失。有时，她正在和上司交谈，忽然，像一道闪电划过，她看见了田野中一条小路。在拥挤的地铁车厢里，忽然，一条布拉格绿地中的小径浮现在她眼前，瞬息即逝。整个白天，这些转瞬即逝的影像纷至沓来，以缓解她对那失去的波希米亚的思念。

　　同一个潜意识导演在白天给她送来故土景色的幸福片断，而夜晚则给她安排了重回故土的恐怖经历。白天闪现的是被抛弃的故土美丽，夜晚则是回归故土的恐惧。白天展现的是她失去的天堂，而夜晚则是她逃离的地狱。